Understanding More
And strolling up the hill
[PIÙ BASSO PER L’ITALIANO]
Image: 0-6-0 tank engine displayed at the Fortezza of Brescia.
What a story! What a punch-line! Unforgettable! It’ll run for ever! Thus the producer’s dream show. A great show is a show that holds the audience’s attention and has them wallowing in your story long after the curtain falls. What the theatre producer or film maker seeks is to enthral: to arouse within the audience a sense of adulation, esteem, admiration, wonderment.
It is perhaps telling that the greatest story ever told, that of Jesus of Nazareth, begins in conditions so humble, and ends in conditions of such humiliation: it is rightly a great story, which has been told many times, in many ways. When Andrew Lloyd Webber and Tim Rice told it in their rock opera Jesus Christ, Superstar, the work was initially conceived as an LP album. No backing had been found for a stage production, so it was only as a concept album that the music was released to the world, in 1970. It was on the back of the album’s success that a stage show was designed and eventually produced, in London, in 1971. It would be the longest run of a West End stage show until it was supplanted by Cats, also written by Lloyd Webber. The 1972 film interpretation of Jesus Christ, Superstar opens with the film’s cast and crew unloading the modern equipment they need for the production from a bus. The anachronism is stark enough to prepare the audience for many others that follow in the telling of the story. The director is saying, “Don’t look at the details, look at what’s happening.” Of course, it was a film; so, people looked at the details, and the controversy that a dramatic production based on the life and times of a great religious character can only provoke, was forthcoming in abundance. However, the accolades were not few, as well.
One frequent criticism of Jesus Christ, Superstar at the time was the absence of Christ’s resurrection. Instead, the story ends at the moment of death. The detail, therefore, which some deemed was missing, allowed, so I might surmise, of the notion that, because it was not depicted in the drama, it therefore did not happen. The film Life of Brian, a Monty Python production that speculated as to what the chance would have been in biblical times for just about anyone to have been hailed as a messiah, drew like criticism. That film invited derision for aspects that it did include, rather than not mentioning. It is, I know (as a steam engine enthusiast), irritating in the utmost, when lay fellows take it upon themselves to depict a global event of world importance (like an 0-6-0 tank engine), and then mess the whole thing up with inaccuracies on which I, as a student of steam engines and their operation in practice, am a self-appointed expert. Recently, in Brescia, Italy, of all places, a friend and I were out for an evening stroll and encountered, up on the citadel of Brescia, of all places, a steam engine, not functional but as a display. Our friendship was tested for full ten minutes as I explained to her how the machine had at one time worked, how it changed direction, the principles of a two-stroke steam piston, and of superheating; the dangers of explosions. The perceived modernity (to my expert eye) of some aspects belied the locomotive’s 19th century date of manufacture. Clearly, they’d been added in its latter years of service. It was retired in the 1940s, I think. The friendship (mine and my companion’s) thankfully withstood the trial I had just placed upon it, and we strolled on up the hill.
When all is said and done, we do, for the most part, stroll on up the hill. We measure our differences and we draw in our arguments and our conclusions and, with a sigh or otherwise, we stroll on up the hill.
It was many years ago that a childhood friend told me, as she was preparing to attend church on an Easter morning, how vastly more important Easter is than Christmas, and left the reason hanging so delicately that it took me some reflection to dismount from my hobby horse of if He’d never been born, He could never have died anyway. A new, fresh angle from which to appreciate anything is surely not a terrible endurance? At what point do one’s views become so baked and hardened that altering them is arduous? Not when the idea or the belief is hardened into concrete, for belief, even that which might be founded in known and indisputable fact, will only yield to change provided the mind that changes it has meanwhile remained agile and flexible. For many a belief would fail an evidence-based standard.
There is one drama, of my knowledge, a real one, for which we have attested evidence, that never fails to bring me back, not to where a character’s position is, or was, not to where I need to understand the story, but to understand me—where I am. A portrayal on stage or screen, even one with depth, presenting conundrums and quandaries, is always one from which, ultimately, the audience can stroll on up the hill. We entertain ourselves with the storyline and the issues it throws up, and then we, at best, embark on the hill again with a thought of if that had been me … what then? What the story in question does is not as such present a tale, although a tale it is, and a sorry one at that; not a historical narrative, except that a historical narrative is indeed what it is. And not a flight of fancy, the fruit of the writer’s imagination, for much of it he did not imagine, and its moral is far from a flight of fancy. The drama in question is Robert Bolt’s play A Man For All Seasons.
The story is, like many a story when depicted on a storyboard, conceived in the realm of the fantasical. A—we’ll call him a prime minister—hears that the king wants a divorce but the head of the church won’t give him one. So, the king deposes the head of the church, makes himself the head of the church and grants himself his own divorce. The prime minister is astounded by the king’s audacity, but says nothing. The king asks for his approval, and he says neither that he approves nor that he disapproves. He just says nothing. The king has him executed for treason. That, in a nutshell, is the story of A Man For All Seasons, and you may be wondering, if you haven’t wondered before, how a man for all seasons can end up being executed.
The epithet was attributed at the time of the execution of Sir Thomas More (in 1535). He was described thus by Robert Whittinton, a contemporary Oxford scholar:
More is a man of an angel’s wit and singular learning; I know not his fellow. For where is the man of that gentleness, lowliness, and affability? And, as time requireth, a man of marvellous mirth and pastimes; and sometimes of as sad gravity: a man for all seasons.
Except one. The hunting season in which men of influence seek to corrupt their minions. King Henry VIII was a man of influence and, at the age in which he is depicted in A Man For All Seasons, a man of levity, gaiety, ebullient self-confidence. He would later devolve, in ever-decreasing circles, into a mire of corruption that still to this day has not damnably sullied the reputation of one of the best-liked and most popular historical kings of England. Having been appointed to the throne by the grace of God, he went on to appoint himself God, by the grace of Henry and, with that feather in your cap, what, then, remains but to exercise the wrath of God Almighty Himself?
Let’s be clear about this. The season that spelled the demise of Sir Thomas More was the season where, knowing that what someone bids you to do is wrong, you do it anyway. Somewhere between the season for wit and learning, just after gentleness, lowliness, and affability, not to miss the season of mirth and pastimes, but, if possible, before the season of gravity. Then. That’s the season for doing as you’re told and shutting up.
In the foregoing, I have related what the play A Man For All Seasons is about. In the 1979 reprinted edition, the playwright himself tells something of what the play is about, and by extension, what we are about. He does so in words that I read anew for the first time since seeing them at age 14: they have gained something in their poignancy in the intervening half century.
We think of ourselves in the Third Person. ... Socially, we fly from the idea of an individual to the professional describers, the classifiers, the men with the categories and a quick ear for the latest sub-division, who flourish among us like priests. Individually, we do what we can to describe and classify ourselves and so assure ourselves that from the outside at least we do have a definite outline. Both socially and individually it is with us as it is with our cities—an accelerating flight to the periphery, leaving a centre which is empty when the hours of business are over.
That is an ambitious style of thinking, and pride cometh before a fall, but it was with some such ideas in mind that I started on this play. Or else they developed as I wrote it. Or else I have developed them in defence of it now that it is written. It is not easy to know what a play is about until it is finished, and by then what it is about is incorporated in it irreversibly and is no more to be separated from it than the shape of a statue is to be separated from the marble. Writing a play is thinking, not thinking about thinking; more like a dream than a scheme—except that it lasts six months or more, and that one is responsible for it.
Robert Bolt, preface to the 1979 reprint of the 1963 Hereford Plays publication of A Man For All Seasons
It is tempting to conclude that Bolt’s philosophy extends here to the realm of play-writing. But it doesn’t stop there. In fact, his net is cast very wide: to the concept of how to be a good prime minister, what we do when we do business, and what we do when we don’t; who we are when we do either of these, and whether we are fit and ready for each of the seasons that comes along our way. More, we know, was not incapable of ideas far beyond his own mortal existence (in 1516, he published his Utopia); moreover, we know that More’s notion of his Self so occupied the centre of his own city, that he was there solidly defending it to the last, when all others had fled their individuals as the king rained down fire on their centres.
The reason for which More died is elusive. He died because his head was removed from his shoulders. He died because Henry’s brother had died. He died because it was unacceptable for the king in those days to have a female heir (Henry would be succeeded by his only surviving child, Queen Elizabeth). He died because he was stubborn. He died because he was deluded. Why ever he died, he died, and one day he would have died anyway, so did it matter? Did it matter that he fell victim to an obstinate and unfortunately-married king?
To answer that, you have to return to the city centre and ask yourself how many of its trappings and embellishments and functions are still here when I remove to the periphery? How much of all of this is here by design, as part and parcel of what I am? In the case of Sir Thomas More, that was his whole. His Self was at his centre. He was not selfish, understand me well, for, in the words of Sir Thomas, understand me you must. He, what he was, all his seasons, were there, in him, always, at all times regardless of what befell him. He did not fly to the periphery, to any, effectively, all-embracing sub-division.
He was not alone. He was rare, but not alone. We know that Bishop Fisher, who was executed shortly before More, had also refused to sign the Oath of Succession. His saying why, we now know, did nothing to alleviate the charges against him. More and Fisher were comforted by each other’s sympathy to their own feelings, and perhaps you’ll feel comfort with sympathy for the feelings I express here. But you must understand. This is the most important dialogue in this play about More. At the start of the following excerpt, More almost seems overbearing: he issues a command to his wife. She stands fast. He doesn’t speak to his wife, though. In his craft as a playwright, instead, it is Bolt who speaks to us. More and Alice are but vectors. You can take a view that, when a playwright needs to add a preface so you know what his play is about … well, this one does no harm. No play I know is so insistently about me.
Knowing one’s Self, is knowing the limits beyond which one will not tread, even if those limits appear to be set at differing distances toward the periphery for each case that arises with you; these are things that, to pursue the metaphor, even define which city you’re in (More’s Utopia translates as nowhere …) In the end, how we vacate city centres to pursue existence on the periphery is determined by the structures that exist in each location, and the imperatives under which we live in each sphere. In short, we set the rules at home and our bosses set the rules at work. What Sir Thomas More teaches us is that it is possible to occupy the centre and still apply a structure that is of your own philosophy and making, until the season comes in which men of influence seek to corrupt their minions. And even then: you still occupy the centre. Occupying the centre transcends even death; this More knows.
The story of Sir Thomas More itself transcends the stage, the celluloid, the viewing experience. As I’ve stated, it is the one drama that ends with the heaviest question mark for myself. Even the story of Jesus Christ does not end with a question of that gravity.
More tried diplomatically to remain in the obliging-but-neutral stance in which a prime minister could ill-afford to be in those times. He argued lawyerly arguments with his future son-in-law, Thomas Roper. He taught and counselled his daughter, Margaret, in the best way—by being the example she looked up to. But of only one person did he ask understanding for what he did: Alice, his wife. Here’s the final exchange between them. More speaks first.
I am faint when I think of the worst that they may do to me. But worse than that would be to go, with you not understanding why I go.
I don’t!
Alice, if you can tell me that you understand, I think I can make a good death, if I have to.
Your death’s no ‘good’ to me!
Alice, you must tell me that you understand!
I don’t! I don’t believe this had to happen.
If you say that, Alice, I don’t see how I’m to face it.
It’s the truth!
You’re an honest woman.
Much good may it do me! I’ll tell you what I’m afraid of; that when you’ve gone, I shall hate you for it.
Well, you mustn’t, Alice. That’s all. You mustn’t, you—
S-s-s-h … As for understanding, I understand you’re the best man I ever met or am likely to; and if you go—well God knows why I suppose—though as God’s my witness God’s kept deadly quiet about it! And if anyone wants my opinion of the King and his Council, they’ve only to ask for it!
More was lucky. He had a loving wife who tried to understand, and was valiantly on his side even when she couldn’t. You cannot understand More by looking in even the finest details, because the details of someone’s life will throw up no end of contradictions that lead you to broad conclusions: historians might in that regard be as well remaining in the speculative arena of archaeology. The true why, and true understanding of the character, will always lie at the centre, transcending all distances from it, until its evidence is strong enough for the Self himself, and perhaps none other, to be able to say: this is he.
Time to stroll on up the hill.
Post script. This all seems a little abstract. You may have some difficulty in relating your own experiences into the thoughts expressed here. So, I have a real example, from my own past, involving not myself but a colleague.
In the 1980s, I worked as a solicitor for a law firm in Glasgow, in which the so-called Conveyancing department employed a lady whose main occupation was dealing with debt recovery files on behalf of the then building society (it later became a bank) Alliance and Leicester, who were the firm’s client.
The background was simple: people got into a backlog on their mortgage loan repayments and our job was to pursue the arrears in order to get things back into some sort of financial order.
The lady in question was not a go-getter pugilist. She was genteel, polite, well-dressed, well-spoken, educated, but not a lawyer. She was what we call a paralegal. She was a delight to speak to and never dominated the scene: a quiet, housewifely character who did her job well and took the 5 o’clock bus home each night.
One day, I came to hear of a flurry of activity one floor down in the Conveyancing department. The lady in question was out of her mind with grief, tears rolling down her face, unable to cope with any thought but wailing in sorrow. The cause was as follows: after several standard letters of reminder sent by her, she had pursued protocol by raising recovery proceedings before Glasgow Sheriff Court, in which decree had passed in the building society’s favour without the cause being defended. Sheriff officers (or bailiffs) were instructed to enforce the decree, and notification was given of the date that possession would be taken. When they knocked, there was no response forthcoming, and the officers required to force the door of the property, whereupon they encountered the lifeless body of the proprietor, hanging from a rope in the stairwell.
The moral of the story is not that debts need to be repaid, or the justice or otherwise of the lengths to which lenders can lawfully go to recover the monies duly owed to them. The moral turns on this one question: could the lady have known when she was engaged in her post that the execution of her duties as a paralegal would one day result in the death of an entirely unknown third party? For, if she had even considered that question, she would have never taken up the post. She is a rare example of a Self that never quits the centre of her city.
[VERSIONE ITALIANA]
Capire More
E passeggiare su per la collina
Foto: Locomotiva-tender 0-3-0 esposta alla Fortezza di Brescia.
Che storia! Che battuta finale! Indimenticabile! Non finirà mai! Ecco lo spettacolo dei sogni del produttore. Un grande spettacolo è uno spettacolo che cattura l’attenzione del pubblico e lo fa crogiolare nella tua storia molto tempo dopo che cala il sipario. Ciò che il produttore teatrale o il regista cinematografico cercano è di affascinare: suscitare nel pubblico un senso di adulazione, stima, ammirazione, stupore.
Forse è significativo che la più grande storia mai raccontata, quella di Gesù di Nazareth, inizi in condizioni così umili e finisca in condizioni di tale umiliazione: è giustamente una grande storia, che è stata raccontata molte volte, in molti modi. Quando Andrew Lloyd Webber e Tim Rice la raccontarono nella loro opera rock Jesus Christ, Superstar, l’opera fu inizialmente concepita come un album LP. Non era stato trovato alcun supporto per una produzione teatrale, quindi fu solo come concept album che la musica fu pubblicata nel mondo, nel 1970. Fu sulla scia del successo dell’album che fu progettato e infine prodotto uno spettacolo teatrale, a Londra, nel 1971. Sarebbe stato il più lungo spettacolo teatrale del West End fino a quando non fu soppiantato da Cats, scritto anch’esso da Lloyd Webber. L’interpretazione cinematografica del 1972 di Jesus Christ, Superstar si apre con il cast e la troupe del film che scaricano da un autobus l’attrezzatura moderna di cui hanno bisogno per la produzione. L’anacronismo è abbastanza netto da preparare il pubblico a molti altri che seguiranno nel racconto della storia. Il regista sta dicendo: “Non guardare i dettagli, guarda cosa sta succedendo”. Naturalmente, era un film; quindi, le persone guardavano i dettagli e la controversia che una produzione drammatica basata sulla vita e i tempi di un grande personaggio religioso può solo provocare, era imminente in abbondanza. Tuttavia, anche i riconoscimenti non furono pochi.
Una critica frequente a Jesus Christ, Superstar all’epoca era l’assenza della resurrezione di Cristo. Invece, la storia finisce al momento della morte. Il dettaglio, quindi, che alcuni ritenevano mancante, consentiva, così potrei supporre, l’idea che, poiché non era rappresentato nel dramma, non fosse accaduto. Il film Life of Brian, una produzione dei Monty Python che ipotizzava quali fossero le possibilità in epoca biblica che chiunque potesse essere acclamato come un messia, suscitò simili critiche. Quel film invitò alla derisione per aspetti che includeva, piuttosto che non menzionare. È, lo so (come appassionato di motori a vapore), estremamente irritante quando dei profani si assumono la responsabilità di rappresentare un evento globale di importanza mondiale (come un motore di una locomotiva-tender 0-3-0) e poi rovinano tutto con inesattezze di cui io, come studente di motori a vapore e del loro funzionamento pratico, sono un esperto autoproclamato. Di recente, a Brescia, in Italia, guarda caso, io e un’amica eravamo fuori per una passeggiata serale e ci siamo imbattuti, sulla fortezza di Brescia, guarda caso, in una macchina a vapore, non funzionante ma in esposizione. La nostra amicizia è stata messa alla prova per ben dieci minuti mentre le spiegavo come funzionava la macchina un tempo, come cambiava direzione, i principi di un pistone a vapore a due tempi e del surriscaldamento; i pericoli delle esplosioni. La modernità percepita (al mio occhio esperto) di alcuni aspetti smentiva la data di fabbricazione della locomotiva del XIX secolo. Chiaramente, erano stati aggiunti negli ultimi anni di servizio. Fu ritirata negli anni ‘40, credo. L’amicizia (la mia e quella della mia compagna) fortunatamente ha resistito alla prova che le avevo appena sottoposto e abbiamo continuato a passeggiare su per la collina.
Quando tutto è detto e fatto, per la maggior parte, continuiamo a passeggiare su per la collina. Misuriamo le nostre differenze, tiriamo fuori le nostre argomentazioni e le nostre conclusioni e, con un sospiro o meno, saliamo la collina.
Molti anni fa un’amica d’infanzia mi disse, mentre si preparava per andare in chiesa la mattina di Pasqua, quanto la Pasqua sia molto più importante del Natale, e lasciò la ragione in sospeso così delicatamente che ci volle un po’ di riflessione per scendere dal mio cavallo di battaglia, se Lui non fosse mai nato, non sarebbe mai potuto morire comunque. Un nuovo, fresco angolo da cui apprezzare qualsiasi cosa non è di certo una terribile resistenza? A che punto le proprie opinioni diventano così cotte e indurite che modificarle è arduo? Non quando l’idea o la convinzione si sono solidificate nel concreto, perché la convinzione, anche quella che potrebbe essere fondata su fatti noti e indiscutibili, cederà al cambiamento solo a condizione che la mente che la cambia sia nel frattempo rimasta agile e flessibile. Per molti una convinzione non supererebbe uno standard basato sulle prove.
C’è un dramma, a mia conoscenza, uno vero, per il quale abbiamo prove attestate, che non manca mai di riportarmi indietro, non a dove si trova, o si trovava, la posizione di un personaggio, non a dove ho bisogno di capire la storia, ma a capire me stesso, dove sono. Una rappresentazione sul palco o sullo schermo, anche una con profondità, che presenta enigmi e dilemmi, è sempre una da cui, in ultima analisi, il pubblico può risalire la collina. Ci divertiamo con la trama e i problemi che solleva, e poi, nella migliore delle ipotesi, ci imbarchiamo di nuovo sulla collina con un pensiero del tipo se fossi stato io... cosa sarebbe successo? Ciò che la storia in questione fa non è di per sé presentare un racconto, sebbene lo sia, e per giunta un racconto pietoso; non una narrazione storica, se non che una narrazione storica è effettivamente ciò che è. E non un volo di fantasia, frutto dell’immaginazione dello scrittore, per gran parte non l’ha immaginato lui, e la sua morale è ben lontana da un volo di fantasia. Il dramma in questione è l’opera teatrale di Robert Bolt A Man For All Seasons.
La storia è, come molte storie quando sono rappresentate su uno storyboard, concepita nel regno del fantastico. Un—lo chiameremo primo ministro—viene a sapere che il re vuole il divorzio ma il capo della chiesa non glielo concede. Quindi, il re depone il capo della chiesa, si fa capo della chiesa e si concede il proprio divorzio. Il primo ministro è sbalordito dall’audacia del re, ma non dice nulla. Il re chiede la sua approvazione, e lui non dice né di approvare né di disapprovare. Semplicemente non dice nulla. Il re lo fa giustiziare per tradimento. Questa, in poche parole, è la storia di A Man For All Seasons (un uomo per tutte le stagioni), e potresti chiederti, se non te lo sei mai chiesto prima, come un uomo per tutte le stagioni possa finire per essere giustiziato.
L’epiteto fu attribuito all’era dell’esecuzione di Sir Thomas More (nel 1535). Fu descritto così da Robert Whittinton, uno studioso di Oxford contemporaneo:
More è un uomo con un’arguzia angelica e una cultura singolare; non conosco il suo simile. Perché dov’è l’uomo di quella gentilezza, umiltà e affabilità? E, come richiede il tempo, un uomo di meravigliosa allegria e passatempi; e talvolta di altrettanto triste gravità: un uomo per tutte le stagioni.
Tranne una. La stagione di caccia in cui gli uomini influenti cercano di corrompere i loro tirapiedi. Re Enrico VIII era un uomo influente e, all’età in cui è raffigurato in Un uomo per tutte le stagioni, un uomo di leggerezza, allegria, esuberante sicurezza di sé. In seguito si sarebbe evoluto, in circoli sempre più ridotti, in un pantano di corruzione che ancora oggi non ha macchiato in modo dannatamente grave la reputazione di uno dei re storici più amati e popolari d’Inghilterra. Dopo essere stato nominato al trono per grazia di Dio, ha continuato a nominarsi Dio, per grazia di Enrico e, con quella piuma sul berretto, cosa rimane, allora, se non esercitare l’ira di Dio Onnipotente stesso?
Sia chiaro su questo. La stagione che ha decretato la fine di Sir Thomas More è stata la stagione in cui, sapendo che ciò che qualcuno ti ordina di fare è sbagliato, lo fai comunque. Da qualche parte tra la stagione dell’arguzia e dell’apprendimento, subito dopo la gentilezza, la modestia e l’affabilità, per non perdere la stagione dell’allegria e dei passatempi, ma, se possibile, prima della stagione della gravità. Allora. Quella è la stagione per fare come ti viene detto e stare zitto.
In precedenza, ho raccontato di cosa parla la commedia Un uomo per tutte le stagioni. Nell’edizione ristampata del 1979, lo stesso drammaturgo racconta qualcosa di cosa parla la commedia e, per estensione, di cosa parliamo noi. Lo fa con parole che ho letto di nuovo per la prima volta da quando le ho viste a 14 anni: hanno guadagnato qualcosa nella loro intensità nel mezzo secolo intercorso.
Pensiamo a noi stessi in terza persona. ... Socialmente, voliamo dall’idea di un individuo ai descrittori professionisti, ai classificatori, agli uomini con le categorie e un orecchio pronto per l’ultima suddivisione, che prosperano tra noi come preti. Individualmente, facciamo il possibile per descrivere e classificare noi stessi e assicurarci che almeno dall’esterno abbiamo uno schema definito. Sia socialmente che individualmente è per noi come per le nostre città: una fuga accelerata verso la periferia, lasciando un centro che è vuoto quando le ore di lavoro sono finite.
Questo è uno stile di pensiero ambizioso, e l’orgoglio viene prima di una caduta, ma è stato con alcune di queste idee in mente che ho iniziato questa commedia. Oppure si sono sviluppate mentre la scrivevo. Oppure le ho sviluppate per difenderla ora che è scritta. Non è facile sapere di cosa parla una commedia finché non è finita, e a quel punto ciò di cui parla è incorporato in essa in modo irreversibile e non può essere separato da essa più di quanto la forma di una statua non possa essere separata dal marmo. Scrivere una commedia è pensare, non pensare al pensiero; più come un sogno che come un progetto, tranne per il fatto che dura sei mesi o più e che uno ne è responsabile.
Robert Bolt, prefazione alla ristampa del 1979 della pubblicazione del 1963 di A Man For All Seasons da parte di Hereford Plays
È allettante concludere che la filosofia di Bolt si estenda qui al regno della scrittura teatrale. Ma non si ferma qui. In effetti, la sua rete è molto ampia: al concetto di come essere un buon primo ministro, cosa facciamo quando facciamo affari e cosa facciamo quando non li facciamo; chi siamo quando facciamo una di queste cose e se siamo adatti e pronti per ciascuna delle stagioni che si presentano lungo il nostro cammino. Sappiamo che More non era incapace di idee ben oltre la sua stessa esistenza mortale (nel 1516 pubblicò la sua Utopia); inoltre, sappiamo che la nozione di More del suo Sé occupava così tanto il centro della sua città, che era lì a difenderla saldamente fino alla fine, quando tutti gli altri erano fuggiti dai loro individui mentre il re faceva piovere fuoco sui loro centri.
Il motivo per cui More morì è sfuggente. Morì perché gli fu staccata la testa dalle spalle. Morì perché il fratello di Enrico era morto. Morì perché a quei tempi era inaccettabile per il re avere un’erede femmina (Enrico sarebbe stato succeduto dalla sua unica figlia sopravvissuta, la regina Elisabetta). Morì perché era testardo. Morì perché era illuso. Perché mai morì, morì, e un giorno sarebbe morto comunque, quindi importava? Importava che fosse caduto vittima di un re ostinato e sfortunatamente sposato?
Per rispondere a questa domanda, devi tornare al centro della città e chiederti quanti dei suoi ornamenti, abbellimenti e funzioni sono ancora qui quando mi trasferisco in periferia? Quanto di tutto questo è qui per progettazione, come parte integrante di ciò che sono? Nel caso di Sir Thomas More, quello era il suo tutto. Il suo Sé era al centro. Non era egoista, capiscimi bene, perché, nelle parole di Sir Thomas, capiscimi devi. Lui, ciò che era, tutte le sue stagioni, erano lì, in lui, sempre, in ogni momento, indipendentemente da ciò che gli accadeva. Non volò verso la periferia, verso una suddivisione effettivamente onnicomprensiva.
Non era solo. Era raro, ma non solo. Sappiamo che il vescovo Fisher, giustiziato poco prima di More, si era anche rifiutato di firmare il giuramento di successione. Il suo dire perché, lo sappiamo ora, non fece nulla per alleviare le accuse contro di lui. More e Fisher furono confortati dalla reciproca simpatia per i propri sentimenti, e forse ti sentirai confortato dalla simpatia per i sentimenti che esprimo qui. Ma devi capire. Questo è il dialogo più importante in questa commedia su More. All’inizio del seguente estratto, More sembra quasi prepotente: impartisce un ordine alla moglie. Lei rimane ferma. Non parla alla moglie, però. Nel suo mestiere di drammaturgo, invece, è Bolt che ci parla. More e Alice sono solo vettori. Puoi sostenere che, quando un drammaturgo ha bisogno di aggiungere una prefazione per farti sapere di cosa parla la sua commedia... beh, questa non fa male.
Conoscere se stessi significa conoscere i limiti oltre i quali non si andrà, anche se quei limiti sembrano essere fissati a distanze diverse verso la periferia per ogni caso che si presenta con te; queste sono cose che, per continuare con la metafora, definiscono persino in quale città ti trovi (l’Utopia di More si traduce in nessun luogo...) Alla fine, il modo in cui abbandoniamo i centri cittadini per perseguire l’esistenza in periferia è determinato dalle strutture che esistono in ogni luogo e dagli imperativi sotto i quali viviamo in ogni sfera. In breve, stabiliamo le regole a casa e i nostri capi stabiliscono le regole al lavoro. Ciò che Sir Thomas More ci insegna è che è possibile occupare il centro e applicare comunque una struttura che è della tua filosofia e creazione, finché non arriva la stagione in cui gli uomini influenti cercano di corrompere i loro tirapiedi. E anche allora: occupi ancora il centro. Occupare il centro trascende persino la morte; questo More lo sa.
La storia di Sir Thomas More stessa trascende il palcoscenico, la celluloide, l’esperienza visiva. Come ho detto, è l’unico dramma che finisce con il più pesante punto interrogativo per me. Nemmeno la storia di Gesù Cristo finisce con una domanda di tale gravità.
More cercò diplomaticamente di mantenere la posizione compiacente ma neutrale che un primo ministro poteva permettersi di avere in quei tempi. Sostenne argomenti da avvocato con il suo futuro genero, Thomas Roper. Insegnò e consigliò sua figlia Margaret nel modo migliore, essendo l’esempio a cui lei guardava. Ma a una sola persona chiese comprensione per quello che aveva fatto: Alice, sua moglie. Ecco lo scambio finale tra loro. More parla per primo.
Mi sento debole quando penso al peggio che potrebbero farmi. Ma peggio di così sarebbe andarmene, senza che tu capisca perché me ne vado.
Io non ci riesco!
Alice, se puoi dirmi che capisci, penso che potrei fare una buona morte, se devo.
La tua morte non è un “bene” per me!
Alice, devi dirmi che capisci!
Io non ci riesco! Non credo che questo dovesse accadere.
Se dici questo, Alice, non vedo come potrei affrontarlo.
È la verità!
Sei una donna onesta.
Che mi faccia tanto bene! Ti dirò cosa ho paura; che quando te ne sarai andata, ti odierò per questo.
Be’, non devi, Alice. Tutto qui. Non devi, tu...
S-s-s-h... Quanto alla comprensione, ho capito che sei l’uomo migliore che abbia mai incontrato o che probabilmente incontrerò; e se ci vai, beh Dio sa perché suppongo, anche se, come Dio mi è testimone, Dio è rimasto mortalmente silenzioso a riguardo! E se qualcuno vuole la mia opinione sul Re e il suo Consiglio, non ha che da chiederla!
More fu fortunato. Aveva una moglie amorevole che cercò di capire, e fu coraggiosamente dalla sua parte quando lei non ci riuscì. Non puoi capire More guardando anche i dettagli più minuti, perché i dettagli della vita di qualcuno faranno emergere infinite contraddizioni che ti porteranno a conclusioni generali: gli storici potrebbero, a questo proposito, restare nell’arena speculativa dell’archeologia. Il vero perché e la vera comprensione del personaggio saranno sempre al centro, trascendendo tutte le distanze da esso, finché la sua evidenza non sarà abbastanza forte da permettere al Sé stesso, e forse a nessun altro, di dire: questo è lui.
È ora di passeggiare su per la collina.
Post scriptum. Tutto questo sembra un po’ astratto. Potresti avere qualche difficoltà a collegare le tue esperienze personali ai pensieri espressi qui. Quindi, ho un esempio reale, dal mio passato, che non riguarda me stesso ma un collega.
Negli anni ‘80, lavoravo come avvocato per uno studio legale a Glasgow, in cui il dipartimento di trasferimento immobiliare impiegava una donna la cui occupazione principale era occuparsi di pratiche di recupero crediti per conto dell’allora società di risparmio (in seguito diventata una banca) Alliance and Leicester, che era il cliente dello studio.
Il contesto era semplice: le persone si ritrovavano in arretrati con i pagamenti dei prestiti ipotecari e il nostro lavoro era quello di recuperare gli arretrati per riportare le cose in una sorta di ordine finanziario.
La donna in questione non era una pugile intraprendente. Era gentile, educata, ben vestita, ben parlante, istruita, ma non un avvocato. Era quella che chiamiamo una paralegale. Era una gioia parlare con lei e non ha mai dominato la scena: un personaggio tranquillo e casalingo che faceva bene il suo lavoro e prendeva l’autobus delle 5 per tornare a casa ogni sera.
Un giorno, ho sentito parlare di una raffica di attività al piano inferiore nel dipartimento di trasferimento immobiliare. La signora in questione era fuori di sé dal dolore, le lacrime le rigavano il viso, incapace di affrontare qualsiasi pensiero se non quello di lamentarsi per il dolore. La causa era la seguente: dopo diverse lettere di sollecito standard da lei inviate, aveva seguito il protocollo avviando un procedimento di recupero presso la Glasgow Sheriff Court, in cui il decreto era stato emesso a favore della società di risparmio senza che la causa fosse difesa. Gli ufficiali dello sceriffo (o ufficiali giudiziari) avevano ricevuto l’ordine di far rispettare il decreto e fu notificata la data in cui sarebbe stato preso possesso. Quando bussarono, non ci fu risposta e gli ufficiali dovettero forzare la porta della proprietà, dopodiché incontrarono il corpo senza vita del proprietario, appeso a una corda nella tromba delle scale.
La morale della storia non è che i debiti devono essere ripagati, o la giustizia o meno delle lunghezze a cui i creditori possono legalmente arrivare per recuperare i soldi che gli sono dovuti. La morale ruota attorno a questa domanda: la signora avrebbe potuto sapere quando era impegnata nel suo incarico che l’esecuzione dei suoi doveri di paralegale avrebbe un giorno portato alla morte di una terza persona completamente sconosciuta? Perché, se avesse anche solo preso in considerazione questa domanda, non avrebbe mai accettato l’incarico. È un raro esempio di un Sé che non abbandona mai il centro della sua città.
Excellent article!